I simboli di correzione. Piccoli e precisissimi.

15 Set

Qualche giorno fa la subversive copyeditor Carol Saller ha postato su Twitter un sondaggio per chiedere ai colleghi se e quanto usano ancora i simboli di correzione a mano quando correggono le bozze di un testo. Ho risposto anche io: “spesso” e ho visto che siamo la maggioranza.

Carol Saller è una che di editing e correzioni se ne intende davvero: ha scritto un libretto delizioso, The Subversive Copyeditor ed è tra gli editor di una delle guide di stile più importanti del mondo, The Chicago Manual of Style.

Dopo aver risposto di impulso al sondaggio, mi sono resa conto che forse io li uso spesso perché ho cominciato a scrivere (e a correggere) quando si rivedevano (e si restituivano) le bozze a mano, tutte piene di tanti segnetti precisissimi, ma solo per chi sapeva interpretarli. Da maiuscola a minuscola e viceversa, una parola prima e una dopo, eliminazioni e inserzioni di parole o di lettere, andate a capo, inserire uno spazio, mettere in corsivo, mettere in grassetto… un vero linguaggio editoriale con cui poter dire tutto.

Gli ultimi due libri li ho invece comodamente corretti su un pdf, rispondendo dallo schermo ai commenti digitali della mia editor.

I simboli di correzione continuo a usarli per me. Per rivedere i testi mediamente lunghi, li stampo, li leggo, annoto le correzioni con una penna Pilot rossa a punta finissima. Correggo alla vecchia maniera, con i simboli, appunto. Non perché sono nostalgica, ma perché lo ritengo il modo migliore di correggere, anche testi destinati allo schermo. Il foglio A4 mi fa spaziare in un campo visivo ampio, quello che serve per tornare indietro o sbirciare avanti rapidamente. I segni rossi si imprimono non solo sul foglio, ma anche nella memoria. E scrivere a mano mi fa comunque rallentare (la velocità della tastiera non si addice ai lavori di editing). In più, lo dicevamo, i simboli sono precisi. A me capita spesso di lasciar “riposare” testi importanti prima di apportare le correzioni sul file e i simboli mi parlano anche a distanza di giorni, senza alcuna ambiguità.

Quanto ho abbracciato presto e rimango entusiasta del digitale, tanto riscopro i vantaggi della carta, in un equilibrio che ho raffinato negli anni e che considero preziosissimo per chi scrive.

Quando diedi vita al Mestiere di Scrivere, pensai che una delle cose indispensabili da offrire ai miei colleghi editor fosse proprio l’elenco dei simboli di correzioni. La tabella più completa era (è ancora!) quella del Manuale di stile di Roberto Lesina. Scrissi alla Zanichelli per chiedere il permesso di riprodurla sul sito. Mi risposero subito: permesso accordato! Non sapevo ancora quanto quella antica e cortese casa editrice avrebbe contato un bel po’ di anni dopo nella mia vita professionale.

Da tanti anni, quelle pagine sono ancora a disposizione di tutti, un vero evergreen La correzione delle bozze.

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La lettura è una corsa. E un’arte divinatoria.

11 Set

Parole gemelle

Nella tag cloud che si va costruendo sotto i miei occhi man mano che taggo i post di questo blog (sono a metà dell’opera), ci sono parole che mi sorprendono per le loro dimensioni rispetto ad altre. Una è la parola “lettura”, che è sì gemella di “scrittura”, ma mai avrei pensato di averle dedicato così tanti post. Questo è un altro.

Eppure, tutti i miei libri si aprono con un capitolo sulla lettura, fin dal librino rosa di sedici anni fa. Poi ci sono stati incontri importanti a farmi appassionare al meccanismo della lettura, a partire dal fondamentale, quello con Proust e il calamaro di Maryanne Wolf, per proseguire con The Sense of Style di Steven Pinker.

Ora è arrivato un altro libro che un paio di mesi fa avevo cominciato e snobbato, anzi quasi denigrato: The Reader’s Brain. How neuroscience can make you a better writer, di Yellowlees Douglas. L’ho ripreso a mente fresca e con un atteggiamento più disponibile e confesso che mi ha aiutato a mettere a fuoco e a connettere parecchie cosette che sapevo, ma in modo disordinato. Non ha la scrittura precisa e rigorosa della Wolf, ma è più semplice e accessibile del fascinoso mattone di Pinker.

Nei meandri della mente che legge

Negli ultimi anni le cose più interessanti sulla scrittura mi sono quindi arrivate dai libri sulla lettura, e più dalle neuroscienze che dalla linguistica. Forse perché è dallo studio della mente che legge che capiamo non solo “come” scrivere in maniera più chiara, ma anche il “perché” di tante pur buone indicazioni che leggiamo da decenni in tutti i manuali di scrittura.

La lettura, infatti, è stata per millenni una misteriosa scatola nera: sapevamo cosa vi entrava, sapevamo cosa vi usciva, ma non avevamo la più pallida idea di cosa succedesse lì dentro. I neuroscienziati oggi hanno molti strumenti per darci un’occhiata: per chi scrive è utilissimo sapere come le parole e le frasi vengono “consumate”.

Una corsa continua

La mente che legge lo fa con accelerazioni e decelerazioni continue, di cui non ci rendiamo conto. Gli occhi saltano da un gruppo di parole a un altro, si fermano, riprendono. Gli occhi vedono, ma è il cervello che legge, interpreta, connette, ricorda: prima riconosce le singole parole, poi le individua alla luce delle parole che precedono e seguono (così capisce se la pesca riguarda i pesci o è un frutto), poi le connette tra loro per dare senso al messaggio, infine le connette al vissuto, alle letture, alle conoscenze della persona.

La velocità di queste operazioni – e quindi la fluidità e l’agio della lettura – dipendono in gran parte dalle scelte dell’autore. Ma c’è una cosa che le sottende tutte: la mente che legge è come un indovino al lavoro, non fa altro che fare ipotesi su quello che viene dopo, verificarle, procedere oltre, fare un’altra ipotesi, verificarla, andare avanti. Più quello che segue conferma ipotesi e aspettative, più si corre veloci, fluidi, soddisfatti. Solo che di solito non ce ne accorgiamo. Ci accorgiamo benissimo, invece, quando la lettura è faticosa.

“Mentre gli occhi scorrono sulla pagina, il cervello è tutto intento a fare previsioni sul contenuto del documento, così come sul contenuto del paragrafo, persino sulla fine della frase.”

Entrata in scena

Come si fa, in concreto, a far volare il lettore sul testo? A confermare tutte le sue ipotesi? Soprattutto due cose:

  • si usano parole specifiche e precise, così il senso di ciascuna è subito illuminato dalle altre parole che si trovano nello stesso periodo, vicinissime, prima e dopo
  • si introducono il prima possibile l’attore e l’azione, cioè il soggetto e il verbo: senza di loro non c’è messaggio, non c’è senso, la mente brancola nel buio alla loro ricerca. Ecco perché le lunghe subordinate all’inizio di un periodo non funzionano. Ecco perché il vezzo di separare il soggetto e il verbo con un inciso fiacca immediatamente il lettore più volenteroso. Ecco perché la forma attiva funziona in molti casi meglio della forma passiva. Ecco perché i periodi lunghi, con molte subordinate infliggono fatica inutile.

L’orizzonte della mente

A queste piccole ma continue fatiche bisogna aggiungere il fatto che la mente non è multitasking: ha una memoria di lavoro breve. Se il soggetto è molto lontano dal verbo o se entrambi arrivano dopo un bel po’, la mente è costretta a fare quello che mai vorrebbe: tornare indietro.

“Ogni volta che il tuo lettore deve tornare indietro a rileggere una o più righe, come scrittore sei morto.”

Ecco perché a volte è meglio ripetere una parola che ricorrere a un pronome: se la parola di riferimento è troppo lontana, la mente deve tornare indietro. Ecco perché non si devono usare termini come summenzionato o già citato: la mente deve tornare indietro. Ecco perché è bene sorvegliare le negazioni: la mente deve fare la doppia fatica di comprendere qualcosa e poi negarla. E intanto l’ipotesi è lì che aspetta, impazientissima.

È inutile anticipare i dettagli, il come, il dove e il quando se non ho fornito ancora il chi o il cosa.  La mente non li ricorderà, se vorrà ricordarli dovrà tornare indietro.

“Pensa: prima il soggetto, poi il verbo, poi… il diluvio di dettagli.”

“La mente che legge comincia a capire una frase solo dopo aver raggiunto il soggetto grammaticale. Poi trattiene il fiato finché non incontra il verbo. Solo allora tira un sospiro di sollievo, pronta a inspirare dettagli, precisazioni e tutte quelle belle cose con le quali gli scrittori accademici amano infarcire i loro periodi.”

Il testo è uno specchio

L’ordine delle parole e delle informazioni deve rispecchiare la mente umana, che va di ipotesi in ipotesi, ognuna una frase, un periodo. E non ama le interruzioni. Dov’è che formula le sue ipotesi su quanto sta per arrivare? Alla fine di un periodo e all’inizio di quello successivo. Ecco perché sono i punti cruciali di un testo, quelli in cui collocare le parole-snodo, i connettivi, o le parole chiave, che riprendono o annunciano la nuova frase. Ecco perché le frasette rituali iniziali sono da evitare. Ecco perché le parole collocate alla fine si imprimono all’attenzione e lasciano una scia luminosa nella memoria. Ecco perché le liste funzionano così bene: perché moltiplicano gli inizi e le fini. Ecco perché è utile ripetere una parola importante all’interno dello stesso testo, meglio se all’inizio: la mente la riconosce subito e la connette con quanto ha già letto.

Che succede dopo?

Se la mente non si ferma e non si affatica, le è più facile formulare ipotesi su quanto segue. Abbiamo tutti esperienza del pensiero che si affaccia sulla frase successiva mentre ancora non abbiamo finito quello che stiamo leggendo. Scrivere chiaro è assecondare questa corsa.

Le ipotesi che formuliamo durante la lettura sono soprattutto di un tipo: quello che segue è l’effetto di quello che ho appena letto. La mente si aspetta che scriviamo le cose nell’ordine in cui succedono nella vita reale. Ecco perché si leggono male periodi come questo: “Unitamente a una copia di un documento di identità valido, la preghiamo di firmare il modulo, previa compilazione dello stesso” (ho volutamente esagerato, ma avete capito: la mente non deve fare su e giù a rimettere insieme i pezzi e ricostruire cosa fare).

Il meccanismo causa-effetto è alla base della lettura, ma anche alla base di ogni storia. Ecco perché funzionano così bene. Ecco perché ogni frase dovrebbe essere concepita come una microstoria. Le storie hanno parole concrete, precise e vivide, escludono il passivo, si fondano sull’azione, cioè sui verbi.

“I verbi attivano i neuroni specchio” ha scritto un copyeditor su Twitter qualche giorno fa. Esagerava? In ogni caso ci aiuta a ricordare che i verbi mettono in scena il nostro teatro mentale, ci fanno vedere ed emozionare, cosa che nessuna pomposa nominalizzazione riesce a fare.

Obiezione!

Se assecondiamo in tutto le aspettative del lettore, se confermiamo ogni sua ipotesi, se gli spianiamo la strada così tanto da farlo arrivare alla fine soddisfatto della propria arte divinatoria, fin troppo sicuro di sé, senza troppi interrogativi, dove finiscono l’effetto benefico del dubbio e l’emozione della sorpresa, delle parole che non ti aspetti?

Primo: se togliamo fatica alla lettura, lasciamo tante energie mentali alla comprensione dei concetti. Più i concetti sono difficili, più è importante assecondare il lettore indovino. Il decano dei nostri linguisti Tullio De Mauro lo spiega benissimo nel suo libro Guida all’uso delle parole a proposito della sintassi:

Frasi brevi e limpide si capiscono bene. La mente del lettore o dell’ascoltatore non è tutta impegnata nello sforzo, a volte disperato, di uscire dall’intrico delle subordinate. La mente del lettore può correre alla sostanza concettuale. E un maggior numero di menti può dedicarsi a questo compito.” 

Secondo: il linguaggio è davvero lo strumento più versatile che ci sia. Possiamo chiedergli e fargli fare qualsiasi cosa, dipende dai nostri obiettivi. Se il nostro obiettivo è la chiarezza – perché il testo serve a fare cose importanti e utili, come scrivere un domanda o studiare – lasciamolo scivolare felice sul testo dall’inizio alla fine, concentrato sul contenuto, confermando le sue aspettative.

Ma potremmo avere tutt’altri obiettivi, e fare tutto il contrario: mettere le parole sottosopra, accostarle nei modi più inaspettati, farle giocare, collidere ed esplodere, giocare sul non detto, opporre parole e spazio, far fermare il lettore a pensare, sorprenderlo con ritmi inconsueti, avvolgerlo in un incanto che sulle prime capisce, fargli vedere cose che non ci sono o che non si aspetta e molto altro ancora. È quello che da sempre fa la poesia.

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Listicle

5 Set

La Word of the Day Zanichelli a noi copy e scrittori sul web ci interessa parecchio:

listicle

Buzzfeed is one of the sites that has embraced the listicle as a way to convey information to the ‘news snacking’ consumer.

Ottenuta dalla fusione di list e article, la parola listicle è in circolazione da un po’, ma non si sa chi l’abbia coniata. Il termine può essere associato a popsicle, ovvero ‘ghiacciolo’ nell’inglese americano; e proprio come un ghiacciolo, un listicle è gradevole ma privo di nutrimento. I listicle, cioè gli articoli sotto forma di lista, appaiono da tempo, anche se non con questo nome, su riviste come Cosmopolitan. I contenuti di siti come BuzzFeed, Listverse e Listicle sono principalmente sotto forma di listicle. Quelli formati da 10 punti sono i più numerosi, ma i più gettonati su BuzzFeed ne contengono ben 29.

C’è anche il social delle listicle: Listicle, appunto. Per creare, condividere e scoprire liste.

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Gianni Berengo Gardin, un italiano vero

27 Ago

Dietro ogni stampa fotografica di Gianni Berengo Gardin c’è un timbro verde con la scritta “Fotografia vera”. È anche il titolo della mostra che si chiude domani al Palazzo delle Esposizioni di Roma.

E “vero” sembra proprio l’aggettivo più adatto per il fotografo e le sue foto. Vero l’uomo dietro la Leica, vero il suo racconto dell’Italia degli ultimi cinquant’anni, profondamente veri e autentici la passione per la fotografia e per le persone tutte.

Il fotografo si avvicina ai novanta e ha la macchina fotografica in mano da sempre: durante la guerra i tedeschi sequestravano le macchine, ma il ragazzino incosciente se ne fregava del divieto e se ne andava in giro a fotografare. Da allora non la molla mai, per lui le vacanze non esistono perché il suo lavoro coincide con la sua passione.

Da ragazzo, la sua Venezia lo incanta e la fotografa come farebbe un pittore, liricamente. Ma è il trasferimento a Milano a metterlo a contatto diretto con il mondo della fabbrica e con le due durezze. Comincia a fotografare le persone che lavorano: gli operai alla catena di montaggio o sospesi sulle impalcature, i tramvieri nei depositi, i ferrovieri affacciati ai finestrini.

Il fotografo Gianni è discreto, rispettoso e molto paziente. Renzo Piano racconta che per scattare la foto di cantiere qui sopra rimase fermo immobile per dieci minuti. Alla fine scattò, si voltò verso di lui e disse: “Fatto!”. Fermo, ma dopo aver trovato il “suo” punto:

“Quando fotografo amo spostarmi, muovermi. Non dico danzare come faceva Cartier-Bresson, insomma cerco anch’io di non essere molto visibile. Se devo raccontare una storia, cerco sempre di partire dall’esterno: mostrare dove e come è fatto il paese, entrare nelle strade, poi nei negozi, nelle case e fotografare gli oggetti. Il filo è questo; si tratta di seguire un percorso logico, semplice, capace di rivelare un paese, una città, una nazione. E così conoscere l’uomo.”

Con questo muoversi, nascondersi e fermarsi riesce a cogliere istantanee compositive che ci lasciano immaginare intere storie, come nella prossima foto, colta nel gioco di aperture e di specchi di un vaporetto veneziano. Sembra un quadro di Magritte, ma nessuno è in posa, sono la mente e l’occhio del fotografo a fermare l’attimo di un possibile racconto:

“Volevo essere artista: le belle fotografie. Ma ho capito che esisteva un altro modo di fotografare e che in fondo non mi interessava più diventare artista ma giornalista. Se prima per me la macchina era come il pennello per il pittore, poi diventò come la penna per lo scrittore: uno strumento per raccontare cose.”

Racconta l’Italia del boom, l’Italia contadina e anche l’Italia che non vuol vedere. Offre il suo occhio a Franco Basaglia, impegnato nella battaglia per la chiusura dei manicomi. Dietro quelle mura e quelle grate ci va in punta di piedi e ci rimane a lungo. Rivela le atrocità, le sofferenze, ma anche meravigliosi e resistenti barlumi di individualità nei volti che decidono di guardare con fiducia verso la macchina fotografica.

Gianni Berengo Gardin ha fotografato sempre e solo in bianco e nero. “L’emozione di un bianco nero così particolare che sembra trasformarsi in un colore sconosciuto.” ha scritto Carlo Verdone commentando una fotografia in mostra.

“Nasco col cinema in bianco e nero, con la fotografia in bianco e nero e anche la lettura, in fondo, è in bianco e nero. Un fotografo, come lo scrittore, ha il suo stile e va avanti con quello.”

Sebastião Salgado definisce Berengo Gardin “il fotografo dell’uomo”. Anche nel suo ultimo libro, che denuncia il passaggio delle grandi navi nella sempre più fragile Venezia, l’uomo c’è sempre. Minuscolo, o solo mentre si avvia nella calle incontro a un destino misterioso.

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Gli aggettivi del terremoto

26 Ago

Percorrere tanti anni di questo blog mi ha fatto ritrovare decine di piccoli post ispirati dal momento. Molti belli e preziosi. Cose che oggi posterei su Facebook e che quindi non avrei più ritrovato. Per questo ho deciso di ricominciare a postare prima di tutto qui quello che voglio conservare perché penso sarà importante anche tra qualche anno. Non necessariamente parole e riflessioni mie, ma anche quelle di altri che mi hanno colpita.

Comincio con due piccoli post che riguardano il racconto del terremoto, uno di Roberto Cotroneo, l’altro di Luca Sofri. Ci fanno riflettere sull’etica della scrittura. Se alcune parole e pratiche nel momento del dolore ci feriscono di più, è pur vero che sono malpratiche sempre, anche nel nostro modesto lavoro quotidiano.

Roberto Cotroneo, su Facebook il 25 agosto:

Molti giornali, non tutti, oggi hanno dimostrato una palese inadeguatezza sul dramma del terremoto. E non è una inadeguatezza sulla capacità di coprire i fatti o di dare le notizie. È qualcosa d’altro, è un linguaggio falsamente lirico, standardizzato nel voler riportare sensazioni, emozioni e drammi. Un modo da cattivi scrittori che diventa persino di cattivissimo gusto quando ha a che fare con il dolore vero, il lutto e la tragedia. Per buona parte il giornalismo italiano – della carta stampata soprattutto – è vecchio e inadeguato, persino un po’ irritante, malato di un opinionismo e di cronache sul campo ingenue, goffe e un po’ grossier. Da parvenu della cultura e della letteratura. C’è bisogno di riflettere. C’è da tornare a una serietà che è fatta di scrittura che non si atteggia a scrittura, di sguardo discreto, di qualche parola in meno per capire qualcosa in più. E soprattutto di rispetto per lettori che non ne possono più di equilibristi ed esibizionisti dell’aggettivo.

Luca Sofri, sul Post il 26 agosto:

Il modo in cui vengono confezionate per i lettori le notizie di questi giorni è la più efficace dimostrazione della cosa che dicevamo qui, l’inclinazione non a dare informazioni ma a dare “emozioni” già precostituite: neanche a “suscitarle”, ma a decidere a priori quali debbano essere, a predefinirle e a far prevalere l’emozione sul fatto, scegliendo e indicando per ogni fatto l’emozione relativa, come da un menu (menu piuttosto povero, tra l’altro: brividi, paura, una manciata di aggettivi). Leggo in una stessa homepage di grande sito di news in questo momento:

“Amatrice, la scossa è in diretta: da paura il rombo”
“Amatrice, salvato il cane: il commovente incontro con il padrone”
“Gli sfollati e il doloroso recupero dei loro oggetti”
“Gli applausi, le lacrime: il salvataggio di Giorgia e Giulia emoziona il mondo
“Pescara del Tronto, le terribili immagini del drone”
(e trascuro i titoli fatti solo di virgolettati di persone e delle loro, di emozioni)

Il risultato è – non parliamo qui della qualità dell’informazione sui fatti trasmessa in questo modo – di abituarci non solo alla necessità di emozioni sempre più artificiosamente esagerate per interessarci a una notizia o a una storia (che invece sarebbero sufficienti a impressionarci per il loro contenuto), ma anche a che queste emozioni siano decise al posto nostro, impoverite in una piccola scelta dal catalogo dell’enfasi, prefabbricate.