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Italico o corsivo?

1 feb

Come per (quasi) tutti noi, uso il termine corsivo per indicare i caratteri inclinati, ma il corsivo non è solo questo. Me lo ha ricordato la mia maestra di calligrafia Monica Dengo dopo aver letto il mio ultimo post:

Le forme alfabetiche che leggiamo solitamente nei testi derivano da tre scritture storiche: la capitale epigrafica dell’antica Roma, la minuscola umanistica e l’italico del Rinascimento. Sono queste le tre forme che furono riprese dai primi tipografi e che, migliorate nei dettagli, sono rimaste invariate nella struttura fino ai giorni nostri.

Ad esempio nel Times o nel Times New Roman, troviamo tutte e tre queste forme:

Nei secoli successivi al Rinascimento le forme dell’italico sono cambiate, sono nati il Corsivo Inglese, lo Spencerian e tante altre scritture corsive. Ovviamente nati dalla mano, ma poi spesso digitalizzati in font.

Il termine “corsivo” in tipografia viene usato per tutte le lettere inclinate a destra, non necessariamente legate tra loro, mentre nella scrittura a mano indica lettere unite tra di loro, non necessariamente inclinate a destra. “Italico” invece è una forma distinta di lettere minuscole. Può essere scritto sia legato che slegato.

Dato che in tipografia l’italico è generalmente inclinato e tutte le font inclinate vengono definite “corsivo”, ne risulta che “corsivo e “italico” spesso si equivalgono.
In realtà l’italico è una forma distinta, con un suo particolare ductus. Quando è legato posso dire “italico corsivo”. In calligrafia e nella scrittura a mano è perfettamente accettato dire “italico corsivo”, mentre in tipografia diventa una ripetizione dello stesso concetto.

Per chi desidera avere un primo piccolo squarcio sul mondo della calligrafia, Monica Dengo terrà la sua giornata-laboratorio Il potenziale creativo della scrittura a mano – ormai un classico – domenica 30 marzo a Roma.
Che si fa? Leggete questi post:

La bella storia di #scriviamoamano
#scriviamoamano (pubblicamente)
Trionfo di taccuini
Le stesse parole, eternamente diverse
#hoscrittoamano!

A tu per tu con Francisco de Zurbarán

3 ott

Visitare la mostra di un grandissimo artista in uno dei palazzi più belli del Rinascimento in completa solitudine è un evento rarissimo. Forse non mi era mai capitato.
Anche per questo i quadri di Francisco de Zurbarán, pittore del seicento spagnolo amico e contemporaneo di Velasquez, sono un’esperienza che non dimenticherò. Martedì mattina nelle sale del Palazzo dei Diamanti di Ferrara i monumentali personaggi di Zurbarán mi hanno guardata dritta negli occhi e io ho fatto altrettanto con loro.

Il pittore, del resto, voleva proprio questo. La Siviglia in cui ha lavorato quasi tutta la vita era tutta un pullulare di conventi e di chiese. E anche le famiglie aristocratiche chiedevano agli artisti soprattutto quadri devozionali, che interpretassero al meglio lo spirito della Controriforma raccontando le storie della famiglia di Nazareth, la fede e l’eroismo dei martiri, i dogmi mariani come l’immacolata concezione. Fin qui non molto di nuovo per una romana come me, che ha frequentato le chiese barocche fin da piccola.

Ma il sivigliano fa qualcosa di inedito che per la sua modernità ci lascia senza parole anche dopo quasi quattrocento anni. Il surrealista Salvador Dalì, del resto, ci aveva avvertiti: Zurbarán ci sarebbe parso sempre più moderno e contemporaneo col passare del tempo.
Ho provato a immaginare cosa attraesse così tanto un visionario come Dalì nel pieno della rivoluzione delle avanguardie del primo novecento. Cosa vedesse di così folgorante in un pittore di madonne, martiri e santi.
Forse il fatto che sono persone vere, non idealizzate, ritratti di sivigliani contemporanei, come aveva fatto a Roma Caravaggio. E che queste persone ci guardino direttamente, intensamente, bucando la tela, attraversando i secoli, interrogandoci.
Forse la cura con cui Zurbarán li ha avvolti e vestiti. Una cura maniacale, attenta al minimo particolare, dal ricciolo di lana dell’agnello al bracciale di una martire, dalla superficie opaca di un vaso di porosa terracotta al damasco di una veste, fino ai panneggi bianchi della Madonna o di un frate. Un realismo assoluto, talmente forte da sconfinare con l’irrealtà del sogno.
Forse, ancora, l’assenza di sfondo nella maggioranza delle opere. Su quel bruno che non è più marrone e non è ancora nero, così inconfondibilmente Zurbarán, le forme e i colori spiccano con la forza di tante sculture: i bianchi muscoli tesi del Cristo in croce, i vestiti gialli, viola, rossi, verdi arancio delle sante, i minuti ma parlanti dettagli quali fiori, libri, pagnotte, ciotole. Smalti lucidi in ambienti senza vento come in certi quadri di De Chirico e dello stesso Dalì.
O forse tutte queste cose insieme.

Zurbarán dipingeva in grande, anche se qualche volta ha concentrato la grandezza in quadri piccolissimi. Il gioiello della mostra è una minuscola, semplice natura morta: un piatto di metallo, un bicchiere con dell’acqua, una rosa.Ci mostra queste cose un po’ dall’alto, come farà Cezanne, per farci vedere di più e più profondamente. Le dipinge in modo diverso, perché ogni oggetto ha una diversa consistenza e riflette diversamente la luce: i petali di rosa sono leggeri e lasciano intravedere il bianco della tela, il bicchiere è opaco e compatto, il piatto lucido come uno specchio.
Come tutte le nature morte dei seicento, a partire dalla Canestra di frutta di Caravaggio, anche questa è un piccolo palcoscenico in cui si svolge qualcosa d’altro. Un mistero sacro:  l’immacolata concezione. La rosa allude alla Madonna, bianca come il bicchiere, pura come l’acqua, splendente come lo specchio.
Questi densi e misteriosi quadretti saranno decisivi per un grande pittore italiano del novecento, Giorgio Morandi.

Gli aggettivi, lasciateli a noi

24 ago

La mostra Genesi del fotografo brasiliano Sebastião Salgado all’Ara Pacis a Roma è forte e decisamente bella. Anzi, se le si può trovare un difetto è che alcune foto ti sembrano fin troppo belle e l’autore quasi compiaciuto dei suoi effetti speciali e delle sue ricercatezze tecniche e compositive.
Genesi: sembra davvero di essere trasportati indietro nell’era della creazione, quando le acque e le terre erano appena state separate. Il progetto di Salgado è stato proprio di andare alla scoperta dei luoghi ancora incontaminati del nostro pianeta, dove l’uomo non è ancora arrivato o vive ancora come millenni fa, immerso nella natura e i suoi ritmi: la Patagonia, l’Antartide, alcune zone e tribù dell’Africa, il profondo nord dell’America e dell’Asia. L’obiettivo è mostrarci che posti così ci sono ancora, e tanti, e che vale la pena impegnarsi a tutti i livelli per conservarli.
Le foto, quasi tutte di grandi dimensioni, sono impressionanti ma insegnano anche molto – le sale erano piene di ragazzini entusiasti –. Sugli oceani, i vulcani, le balene, le tartarughe, i pinguini, gli aironi e su piccoli gruppi di esseri umani che si muovono con le renne o si costruiscono case sugli alberi a 30 metri di altezza.
È, insomma, anche una mostra educativa, sia per quello che racconta sia per il suo obiettivo di sensibilizzarci sulle sorti di questo pianeta.  Ma educativo non significa paternalistico. È un peccato che tutti i materiali promozionali siano infarciti di banalità e conditi da un tripudio di aggettivi per farci sentire belli e buoni se andiamo a vedere la mostra: Un viaggio fotografico nei cinque continenti per documentare, con immagini in bianco e nero di grande incanto, la rara bellezza del nostro principale patrimonio, unico e prezioso: il nostro pianeta.
Naturalmente nel comunicato stampa il progetto di Salgado è straordinario, le fotografie eccezionali, la bellezza della natura grandiosa, la sua sinfonia perfetta. Il tutto in poche righe.
Ma perché le nostre istituzioni culturali parlano come la tivvù e non lasciano a noi l’emozione e la gioia di ammirare e stupirci? Anche ricorrendo a qualche aggettivo banalotto, ma spontaneo e non imbeccato.
Meno aggettivi, più informazioni. Vale per tutti i materiali di marketing, anche per quelli delle mostre.

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Insidiosi e informali aggettivi

Esageratamente iperbolici

La piramide della precisione

Uno sguardo, non uno scatto

22 giu

“Credo che una delle strade possa essere quella di lavorare come se ci si trovasse in uno stato di “necessità”, in un modo che potrei definire etico… Vedere come se fosse la prima e l’ultima volta.
Questo atteggiamento determinerebbe uno sguardo in profondità, meno superficiale, poco cronachistico, meno estetico e di mestiere. Lontani dal cercare di trovare uno stato privilegiato, un’immagine-momento assoluto, ma allungare e allargare spazio e tempo dello sguardo, dare nuova profondità e anche nuovi sentimenti alle nostre percezioni.”

“Paradossalmente proprio gli angoli più consueti, quelli canonici, quelli che abbiamo sempre sotto gli occhi e abbiamo sempre visto, sembrano diventare misteriosamente pieni di novità, di aspetti imprevisti… affidandoci ad alcuni stereotipi consolidati abbiamo dimenticato l’enorme potere di rivelazione che ogni nostro sguardo può contenere.”

“Mi piacerebbe partire da uno sguardo meno affrettato, più consapevole e affettuoso, entrare in sintonia con il luogo. Il mio è un tentativo semplice di ricostruire un sentimento di appartenenza e pacificazione.”

Queste parole e queste immagini sono di uno dei più grandi fotografi italiani del Novecento, Pier Luigi Ghirri.
Fotografava le cose che aveva sotto gli occhi: la sua campagna emiliana, Rimini, Marina di Ravenna, i cartelloni pubblicitari, vetrine, distributori di benzina, il parco della Reggia di Caserta, lo studio del pittore Giorgio Morandi. O persone di spalle che guardano i quadri in un museo.
Eppure sembra di vedere tutto per la prima volta e davanti a tanta quotidianità si rimane come stupefatti. Alcune foto sembrano quadri surrealisti, altre fotomontaggi. Non lo sono, è lo sguardo del fotografo a vedere il mistero o a mostrare il lato nascosto delle cose. Lo raccontano i testi di Ghirri: tersi, semplici, etici, puliti.
Lui con la macchina fotografica voleva conoscere, indagare la realtà nei suoi aspetti più riposti, sprigionare la magia del quotidiano, evidenziare geometrie, e mostrare anche a noi come esercitare uno sguardo calmo e profondo, e portarlo nella nostra vita.
Mi è parsa una lezione attualissima, questo rapporto con le cose, ora che è così mediato da tanti schermi e scandito da tanti scatti.
Uscita dal Maxxi, mi sembrava di guardare tutto in modo diverso.

Quanta poesia in una canestra di frutta!

26 mag

“Qual è l’essenza della poesia, l’essenza dell’arte?” ha chiesto stamattina il prof. Claudio Strinati a oltre mille persone all’Auditorium Parco della Musica di Roma.
“È parlare di [dipingere] qualcosa parlando di qualcos’altro.” La risposta così semplice, così limpida, di uno dei nostri maggiori storici dell’arte mi ha ricordato le montagne di storiadellartese e beniculturalese di cui sono pieni i siti di tanti musei e istituzioni italiane, ministero in testa.
Il tema della conferenza era Caravaggio, pittore popolarissimo eppure tra i più controversi e densi di misteri. Il prof. Strinati non aveva la pretesa di svelarci i misteri, piuttosto di indicarci la poesia di Caravaggio, quel “qualcos’altro” di cui parla quando dipinge un Bacco che ci porge un calice di vino, un giovane morso da un ramarro o un’improvvisa conversione sulla Via di Damasco.
O una semplice canestra di frutta. Sì, perché la più celebre natura morta della storia dell’arte non è solo un’allegoria della caducità della vita e delle nostre vanità umane come abbiamo studiato sui libri. Ancora viva nelle bucce lucenti dei frutti e già morta nelle foglie di vite che si accartocciano verso il basso.
È anche una meditazione sul vuoto (lo sfondo metafisico senz’aria) e sul pieno (il tripudio denso di frutta), sulla corrispondenza tra macrocosmo (la natura rappresentata) e il microcosmo (un piccolo quadro che misura solo 31×47 cm), sullo spazio della pittura e il nostro spazio attuale di spettatori verso i quali la canestra pericolosamente si sporge.
Del resto la Canestra di frutta fu dipinta per uno degli uomini di chiesa più colti e raffinati dell’epoca, il Cardinale Borromeo, fondatore della Biblioteca Ambrosiana, dove il quadro è conservato ancora oggi.
Per lui, Caravaggio andò a ispirarsi alla “scuola del mondo”, il Cenacolo di Leonardo con la sua tavola imbandita, a pochi passi dalla bottega dove il giovanissimo artista fece il suo apprendistato.
Per lui, dipinse frutta e foglie con la stessa cura con cui dipingeva giovani, sante, madonne e strumenti musicali. Senza gerarchie, senza alto né basso, né differenza tra sacro, umanità e natura. Aderendo solo alla verità e alla vita, riesce sempre a mostrarne e sondarne il mistero.

Tra carta e digitale, il destino dello spazio

12 mag

Kafka voleva che i suoi libri fossero stampati con caratteri molto grandi, perché la sua sintassi non soffocasse in pagine troppo fitte.
Boccaccio, nel copiare il Decameron, scandì i piani narrativi con capilettera di dimensioni e colori diversi tra le giornate, le introduzioni dei narratori e l’inizio delle novelle.
Petrarca studiò la copia modello del Canzoniere alternando il bianco della pergamena e il nero dei versi, così da avere su pagine contrapposte componimenti speculari.
Proust apprezzò particolarmente la riga bianca che separa gli ultimi due capitoli dell’Educazione sentimentale di Flaubert. Una riga che sta per sedici anni e sigilla la storia.
In Dall’opaco Italo Calvino separa i blocchi di testo con righe bianche per disegnare sulla pagina i terrazzamenti del paesaggio ligure.
Baricco in Oceano mare disegna con una spaziatura a zig zag le onde del mare.
Sono alcuni degli esempi di come il bianco, lo spazio, abbia sempre fatto parte della scrittura, anche della narrazione. Li riporta un bell’articolo di Matteo Motolese sulla Domenica del Sole 24 Ore di oggi, Autore, mettici un punto, dedicato al libro Punteggiatura d’autore. Interpretazione e strategie tipografiche nella letteratura italiana dal Novecento a oggi, di Elisa Tonani.
Raffinatezze in via di estinzione? si chiede Motolese:

Come sa chiunque pubblichi libri, il bianco è una delle ossessioni dominanti degli editori: niente di astratto o poetico, niente horror vacui o paura del silenzio. Soldi: il bianco costa, perché la carta costa. Lo sviluppo dell’editoria digitale sta trasformando anche questo. Lo sappiamo: il testo è diventato qualcosa di mobile, di fluido, adattabile; possiamo scegliere in quale forma leggere ciò che compriamo online, allargando il carattere, ampliando i margini, scegliendo anche, se vogliamo, di leggere bianco su nero. Ciò che prima era riservato solo alle nostre scritture private oggi è diventato il modo in cui anche le scritture pubbliche vengono sempre più condivise.
Dopo secoli, la cultura scritta sta cambiando in modo radicale. Forse per questo l’attenzione per gli aspetti visivi dei testi letterari non è mai stata così forte. Si moltiplicano gli studi sul modo in cui la letteratura nel tempo è stata disposta nella pagina, gli equilibri raffinatissimi tra porzioni scritte e porzioni libere, la grandezza dei caratteri e il loro rapporto reciproco.

È inevitabile chiedersi quanto queste strategie visive, questa cura editoriale, possa resistere nel mondo digitale. Difficile sottrarsi alla sensazione di osservare specie in via di estinzione o destinate alle riproduzione assistita in uno zoo. Non tanto, o non solo, per il fatto che il testo è ormai qualcosa di mobile sui nostri tablet, ma anche per il fatto che la letteratura stessa (tutta, non solo quella sperimentale dei romanzi in tweet) finirà per adattarsi al modo in cui è destinata sempre più a entrare in circolo. Lo si è già visto nel passaggio dal vinile al cd: ve li ricordate i lati B? Le costruzioni degli album in due blocchi? Archeologia.

Siamo alla fine della “parentesi Gutenberg” e solo all’inizio della rivoluzione digitale. Difficile davvero prevedere come andranno le cose, ma a me piace immaginare un futuro ricco di supporti e strumenti diversi, ognuno adatto a diversi testi, obiettivi comunicativi, situazioni di lettura e persino stati d’animo. Qualche post fa citavo un lungo articolo dedicato a questo tema su Scientific American: il digitale ha tanti vantaggi, la carta continua ad averne altri. Forse spariranno i libri in cui la carta è mero supporto, con i margini risicati che si ingialliscono in un paio d’anni. Non li rimpiangeremo. Ma ce ne sono altri – tanti  – che sono oggetti sempre più belli, di cui apprezziamo sia il contenuto sia la regia testuale e spaziale con cui questo prende forma e diventa tutt’uno.
La questione del testo digitale è più complicata di quanto sembra, come ci racconta un altro articolo del Sole di questa Domenica: Mal di scuola digitale, di Roberto Casati. È interamente online e vale davvero una lettura attenta e senza preconcetti. Né da “colonialisti” digitali, né da paladini della carta con paraocchi annessi.

 

Dove nascono i testi? Sul foglio di un pittore.

26 apr

L’artista svizzero Paul Klee ha lasciato quasi 10.000 opere.
Per me è un po’ come il Georges Simenon della pittura: talmente prolifico che per quanto tu possa aver visto e rivisto le sue opere ce ne sono ancora tantissime che non conosci e che ti aspettano. E questo ti consola.
Così, due giorni fa, sono stata felice di reincontrarlo. Questa volta però a casa sua, al Zentrum Paul Klee di Berna, creazione di Renzo Piano che ricorda molto l’Auditorium Parco della Musica di Roma. Tre strani animali fantastici, ma in mezzo alla campagna.
Quando sei a tu per tu con le opere di Klee hai sempre la sensazione di immergerti in un luogo profondo, lontano, silenzioso, ma che – lo sai, lo senti – ti appartiene. Quale sia quel luogo, è lui stesso a dircelo nei suoi diari:

 “Quale artista non vorrebbe abitare là dove l’organo centrale del tempo e dello spazio- non importa se si chiami cervello o cuore – determina tutte le funzioni? Nel grembo della natura, nel fondo primitivo della creazione, dove è riposta la chiave segreta del tutto?”

Grembo della natura, cervello o cuore, quel luogo è anche dentro di noi. Un luogo del sogno, della creatività, della fantasia. Il nostro fluttua e solo raramente, in momenti particolarmente lucidi o felici, ne abbiamo degli sprazzi. Paul Klee ci viveva, gli dava forma, lo reinventava continuamente e lo rivelava su tele, cartoni, buste, pezzetti di carta.
Quel che ho scoperto nel silenzio delle sale immense del museo di Berna è, ancora una volta, quanto ci facesse vivere anche le parole.

Ma come sono diverse da quelle dei futuristi le sue poesie visive!
“Una volta che il grigio emerge dalla notte…” emerge sotto i nostri occhi come un’architettura di lettere, compressa ma vibrante di luce, silenziosa, ma piena di ritmo.
A volte le lettere si stanno ancora cercando, vagano sperdute sulla pagina. Ma qualcosa prende forma e annuncia: “È l’inizio di una poesia”:

L’inizio? Sì, solo l’inizio. Non siamo in un libro, ma nel grembo della natura, nel fondo primitivo della creazione, sul foglio di un artista.

Su Paul Klee su questo blog leggi anche:

Cartoline dal cuore della creazione

Il titolo è una porta da aprire

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