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Frida Kahlo, una domenica di maggio

5 mag

Frida Kahlo, Autoritratto con collana di spine e colibrì, 1940

Sono un’inguaribile snob, che guarda dall’alto in basso le mostre molto popolari per recitare poi regolarmente il mea culpa. L’ho recitato anche ieri uscendo dalla mostra di Frida Kahlo alle Scuderie del Quirinale.
Conoscevo appena la pittrice messicana dal destino crudele, la passione inguaribile per la vita, le mille passioni amorose, le grandi sopracciglia, i vestiti e le acconciature eccentriche con cui negli anni trenta se ne andava in giro per le avenue di New York. Ma sono stata felice di avere approfondito la sua conoscenza.

Era nata nel 1907 e se dichiarava tre anni di meno non era per vanità e debolezza femminile, ma perché amava dichiarare di essere nata con la rivoluzione che dal 1910 al 1917 coinvolse il suo paese. Della rivoluzione sposò persino il principale cantore, l’artista Diego Rivera, che riempiva i muri di Città del Messico di enormi pitture perché tutti potessero capire e far propri i valori rivoluzionari.

I quadri di Frieda, invece, sono in gran parte piuttosto piccoli e solo nei ritratti arriva a dimensioni appena un po’ più grandi. Del resto aveva cominciato a dipingere distesa sul letto, con uno specchio attaccato al baldacchino che rifletteva il suo volto, eterno oggetto di studio per tutta la vita. Una vita breve, di soli quarantasette anni, segnata da una malattia congenita e da un terribile incidente in tram che frammentò tante delle sue ossa e la costrinse prima all’immobilità, poi a portare un busto rigido sotto l’ampiezza e le mille pieghe dei suoi abiti colorati.

È commovente guardare il suo busto – sul quale dipinse la falce e martello e il bambino che non riuscì ad avere: l’effetto di tanti limiti e di tanta costrizione è stato un’esuberanza di emozioni e di vita, un esplodere continuo di amori e passioni.

Frida Kahlo, Autoritratto con scimmie, 1943

Eccentrica nella vita, ed eccentrica nell’arte, Frida. Impossibile collocarla all’interno dei tanti movimenti di avanguardia che attraversarono la prima metà del novecento. Ci provarono i surrealisti, ma a Breton lei puntualizzò che quel che dipingeva non era affatto il suo inconscio, ma la sua vita. Quella vera, quella di tutti i giorni. Anche se i suoi allievi all’accademia di belle arti la circondano come tante scimmiette, anche se rappresenta come una natura morta seicentesca il suo tormentato rapporto con Diego. Un’arte simbolica, accesa, come quella popolare del suo Messico, ma non surreale.

E così, anche i suoi ritratti più arditi ci sembrano restituire la vera Frida: è uomo, donna, bambina, vecchia, immersa con le radici del suo corpo fin nelle zolle della terra, compagna degli animali, trionfante sul dolore con quegli occhi che ti fissano sempre, e sei sempre tu a doverli abbassare per prima.

Esci nella Roma splendente dei primi di maggio e vorresti averle rubato un fiore da mettere tra i capelli, uno di quegli strani fiocchi di velluto che le sormontavano il capo, o uno dei talismani che portava al collo. Ma no, la verità è che vorresti almeno un poco di quel coraggio, di quella fierezza, di quella voglia di esplorare tutto della vita.

Alberto Giacometti, quintessenza dell’umanità

22 mar

Gianlorenzo Bernini, Apollo e Dafne, 1622-1625

Anche se lo ritengo assurdo, di solito non patisco troppo il divieto di fotografare all’interno di un museo. Mi piace concentrarmi sulle opere senza distrazioni. Stamattina però non so cosa avrei dato per fermare le emozioni che mi ha regalato la mostra di Alberto Giacometti alla Galleria Borghese.

Non era facile individuare le opere di uno dei più grandi scultori del novecento nel tempio della scultura barocca, l’elegante villetta fatta costruire dal cardinale Scipione Borghese per ospitare la sua collezione di marmi antichi, capolavori come l’Amore Sacro e l’Amore Profano di Tiziano, alcuni dei quadri più intensi di Caravaggio, ma soprattutto le sculture del suo contemporaneo Gianlorenzo Bernini.

Come è successo anche a me, per tanti bambini romani l’incontro con l’arte avviene proprio con queste opere talmente stupefacenti da impressionarti anche se hai cinque o sei anni. Avrò visto la statua di Apollo e Dafne decine di volte, ma l’impressione della fanciulla che si sta trasformando in un albero di alloro proprio sotto i miei occhi – le dita dei piedi che diventano radici e quelle delle mani che diventano foglioline di marmo – ha segnato la mia infanzia.

Dopo quella naturalezza più naturale della natura, eppure supremamente artificiosa, agli scultori non rimaneva molto altro da analizzare o da investigare. Bisognerà aspettare l’inizio del novecento perché la scultura – oltre i monumenti funerari o commemorativi – ritrovi la sua strada. A indicarla e a percorrerla, oltre al grandioso e onnipresente Picasso, anche uno svizzero geniale e riservato: Alberto Giacometti.

Alberto Giacometti, Io, in una strada sotto la pioggia, 1948

Nelle sale della Borghese quella riservatezza sembra opporsi all’esuberanza di Gianlorenzo. Ci vuole un po’ per scovare gli uomini filiformi di Giacometti, i suoi busti tormentati, le sue donne-cucchiaio tutte ventre, tra le possenti sculture berniniane, eppure quello che ti incanta è il dialogo continuo tra i due artisti, separati da quasi tre secoli.

Alberto Giacometti, La mano, 1947

L’uomo del seicento che sta conquistando il mondo e cominciando persino a esplorare l’universo porta ai vertici la padronanza sulla forma, compiuta e perfetta, realizza i sogni più audaci della nostra immaginazione, fa vibrare il marmo e gonfiare le vene. L’uomo del novecento sembra rispondergli che lui, invece, non ha più certezze, più verità, se non quella del proprio essere fragile, esposto a mille intemperie. Esterne come la guerra, interiori come la solitudine.

Alberto Giacometti, Donna che cammina, 1932 – 1936

Alberto Giacometti era un artista coltissimo, un disegnatore e incisore raffinato, ma come tanti suoi contemporanei dovette scavalcare tutta cultura classica e occidentale per poterla rifondare: indietro, verso la scultura egiziana e cicladica; oltre, verso l’arte africana e oceanica. Dove non si voleva dominare il mondo con la perfezione della forma, ma esprimere l’essenza dell’umanità, i suoi simboli.

Come le statue egiziane o i kuroi greci, gli uomini di Giacometti guardano dritti davanti a sé, gli occhi fissi verso un orizzonte lontanissimo. Portano un piede avanti, ma il loro incedere è lento, faticoso, quasi bloccato. La testa si abbassa, sotto un peso che non vediamo, ma riusciamo a sentire. Un peso che sembra stringerli da ogni parte tanto da mangiarli fino a renderli  contorti fili di bronzo, ai limiti della sparizione.

Ai limiti, appunto, mai oltre. Dopo aver percorso un tratto di strada con i surrealisti ed essersi tuffato nei simboli misteriosi dell’inconscio, Giacometti torna alla figura per non lasciarla mai più. La donna può essere solo ventre, un grande cucchiaio accogliente. O solo busto, senza testa e senza braccia. O solo un braccio che protende nel vuoto le dita tese di una mano. Non è meno umana della scattante e perfetta Dafne berniniana o della nuda e disinvolta Paolina Borghese di Canova. Solo un po’ più consapevole, più dolente, più vicina a noi. Ai nostri smarrimenti e alle nostre fragilità.

Design quotidiano

21 feb

La Society of News Design ha appena premiato i quotidiani col miglior design a livello mondiale. Quelli “ridisegnati” da Mario Garcìa hanno fatto man bassa di premi e lui li analizza uno alla volta, un post per ciascuno. L’ultimo è dedicato al quotidiano tedesco Die Zeit, noto da sempre per la sua serietà e sobrietà, nonché per i testi lunghissimi.
Le immagini e il colore sono entrati prorompenti anche qui, ma in un modo che non stravolge, anzi asseconda il primato del testo. Alle infografiche luna park, i designer della Zeit contrappongono le loro cristalline soluzioni. La pagina con il manager sotto pressione mi sembra potentissima, ma sul blog di Mario Garcìa potete vedere altre bellissime pagine e leggere l’intervista all’art director Haika Hinze.

Italico o corsivo?

1 feb

Come per (quasi) tutti noi, uso il termine corsivo per indicare i caratteri inclinati, ma il corsivo non è solo questo. Me lo ha ricordato la mia maestra di calligrafia Monica Dengo dopo aver letto il mio ultimo post:

Le forme alfabetiche che leggiamo solitamente nei testi derivano da tre scritture storiche: la capitale epigrafica dell’antica Roma, la minuscola umanistica e l’italico del Rinascimento. Sono queste le tre forme che furono riprese dai primi tipografi e che, migliorate nei dettagli, sono rimaste invariate nella struttura fino ai giorni nostri.

Ad esempio nel Times o nel Times New Roman, troviamo tutte e tre queste forme:

Nei secoli successivi al Rinascimento le forme dell’italico sono cambiate, sono nati il Corsivo Inglese, lo Spencerian e tante altre scritture corsive. Ovviamente nati dalla mano, ma poi spesso digitalizzati in font.

Il termine “corsivo” in tipografia viene usato per tutte le lettere inclinate a destra, non necessariamente legate tra loro, mentre nella scrittura a mano indica lettere unite tra di loro, non necessariamente inclinate a destra. “Italico” invece è una forma distinta di lettere minuscole. Può essere scritto sia legato che slegato.

Dato che in tipografia l’italico è generalmente inclinato e tutte le font inclinate vengono definite “corsivo”, ne risulta che “corsivo e “italico” spesso si equivalgono.
In realtà l’italico è una forma distinta, con un suo particolare ductus. Quando è legato posso dire “italico corsivo”. In calligrafia e nella scrittura a mano è perfettamente accettato dire “italico corsivo”, mentre in tipografia diventa una ripetizione dello stesso concetto.

Per chi desidera avere un primo piccolo squarcio sul mondo della calligrafia, Monica Dengo terrà la sua giornata-laboratorio Il potenziale creativo della scrittura a mano – ormai un classico – domenica 30 marzo a Roma.
Che si fa? Leggete questi post:

La bella storia di #scriviamoamano
#scriviamoamano (pubblicamente)
Trionfo di taccuini
Le stesse parole, eternamente diverse
#hoscrittoamano!

A tu per tu con Francisco de Zurbarán

3 ott

Visitare la mostra di un grandissimo artista in uno dei palazzi più belli del Rinascimento in completa solitudine è un evento rarissimo. Forse non mi era mai capitato.
Anche per questo i quadri di Francisco de Zurbarán, pittore del seicento spagnolo amico e contemporaneo di Velasquez, sono un’esperienza che non dimenticherò. Martedì mattina nelle sale del Palazzo dei Diamanti di Ferrara i monumentali personaggi di Zurbarán mi hanno guardata dritta negli occhi e io ho fatto altrettanto con loro.

Il pittore, del resto, voleva proprio questo. La Siviglia in cui ha lavorato quasi tutta la vita era tutta un pullulare di conventi e di chiese. E anche le famiglie aristocratiche chiedevano agli artisti soprattutto quadri devozionali, che interpretassero al meglio lo spirito della Controriforma raccontando le storie della famiglia di Nazareth, la fede e l’eroismo dei martiri, i dogmi mariani come l’immacolata concezione. Fin qui non molto di nuovo per una romana come me, che ha frequentato le chiese barocche fin da piccola.

Ma il sivigliano fa qualcosa di inedito che per la sua modernità ci lascia senza parole anche dopo quasi quattrocento anni. Il surrealista Salvador Dalì, del resto, ci aveva avvertiti: Zurbarán ci sarebbe parso sempre più moderno e contemporaneo col passare del tempo.
Ho provato a immaginare cosa attraesse così tanto un visionario come Dalì nel pieno della rivoluzione delle avanguardie del primo novecento. Cosa vedesse di così folgorante in un pittore di madonne, martiri e santi.
Forse il fatto che sono persone vere, non idealizzate, ritratti di sivigliani contemporanei, come aveva fatto a Roma Caravaggio. E che queste persone ci guardino direttamente, intensamente, bucando la tela, attraversando i secoli, interrogandoci.
Forse la cura con cui Zurbarán li ha avvolti e vestiti. Una cura maniacale, attenta al minimo particolare, dal ricciolo di lana dell’agnello al bracciale di una martire, dalla superficie opaca di un vaso di porosa terracotta al damasco di una veste, fino ai panneggi bianchi della Madonna o di un frate. Un realismo assoluto, talmente forte da sconfinare con l’irrealtà del sogno.
Forse, ancora, l’assenza di sfondo nella maggioranza delle opere. Su quel bruno che non è più marrone e non è ancora nero, così inconfondibilmente Zurbarán, le forme e i colori spiccano con la forza di tante sculture: i bianchi muscoli tesi del Cristo in croce, i vestiti gialli, viola, rossi, verdi arancio delle sante, i minuti ma parlanti dettagli quali fiori, libri, pagnotte, ciotole. Smalti lucidi in ambienti senza vento come in certi quadri di De Chirico e dello stesso Dalì.
O forse tutte queste cose insieme.

Zurbarán dipingeva in grande, anche se qualche volta ha concentrato la grandezza in quadri piccolissimi. Il gioiello della mostra è una minuscola, semplice natura morta: un piatto di metallo, un bicchiere con dell’acqua, una rosa.Ci mostra queste cose un po’ dall’alto, come farà Cezanne, per farci vedere di più e più profondamente. Le dipinge in modo diverso, perché ogni oggetto ha una diversa consistenza e riflette diversamente la luce: i petali di rosa sono leggeri e lasciano intravedere il bianco della tela, il bicchiere è opaco e compatto, il piatto lucido come uno specchio.
Come tutte le nature morte dei seicento, a partire dalla Canestra di frutta di Caravaggio, anche questa è un piccolo palcoscenico in cui si svolge qualcosa d’altro. Un mistero sacro:  l’immacolata concezione. La rosa allude alla Madonna, bianca come il bicchiere, pura come l’acqua, splendente come lo specchio.
Questi densi e misteriosi quadretti saranno decisivi per un grande pittore italiano del novecento, Giorgio Morandi.

Gli aggettivi, lasciateli a noi

24 ago

La mostra Genesi del fotografo brasiliano Sebastião Salgado all’Ara Pacis a Roma è forte e decisamente bella. Anzi, se le si può trovare un difetto è che alcune foto ti sembrano fin troppo belle e l’autore quasi compiaciuto dei suoi effetti speciali e delle sue ricercatezze tecniche e compositive.
Genesi: sembra davvero di essere trasportati indietro nell’era della creazione, quando le acque e le terre erano appena state separate. Il progetto di Salgado è stato proprio di andare alla scoperta dei luoghi ancora incontaminati del nostro pianeta, dove l’uomo non è ancora arrivato o vive ancora come millenni fa, immerso nella natura e i suoi ritmi: la Patagonia, l’Antartide, alcune zone e tribù dell’Africa, il profondo nord dell’America e dell’Asia. L’obiettivo è mostrarci che posti così ci sono ancora, e tanti, e che vale la pena impegnarsi a tutti i livelli per conservarli.
Le foto, quasi tutte di grandi dimensioni, sono impressionanti ma insegnano anche molto – le sale erano piene di ragazzini entusiasti –. Sugli oceani, i vulcani, le balene, le tartarughe, i pinguini, gli aironi e su piccoli gruppi di esseri umani che si muovono con le renne o si costruiscono case sugli alberi a 30 metri di altezza.
È, insomma, anche una mostra educativa, sia per quello che racconta sia per il suo obiettivo di sensibilizzarci sulle sorti di questo pianeta.  Ma educativo non significa paternalistico. È un peccato che tutti i materiali promozionali siano infarciti di banalità e conditi da un tripudio di aggettivi per farci sentire belli e buoni se andiamo a vedere la mostra: Un viaggio fotografico nei cinque continenti per documentare, con immagini in bianco e nero di grande incanto, la rara bellezza del nostro principale patrimonio, unico e prezioso: il nostro pianeta.
Naturalmente nel comunicato stampa il progetto di Salgado è straordinario, le fotografie eccezionali, la bellezza della natura grandiosa, la sua sinfonia perfetta. Il tutto in poche righe.
Ma perché le nostre istituzioni culturali parlano come la tivvù e non lasciano a noi l’emozione e la gioia di ammirare e stupirci? Anche ricorrendo a qualche aggettivo banalotto, ma spontaneo e non imbeccato.
Meno aggettivi, più informazioni. Vale per tutti i materiali di marketing, anche per quelli delle mostre.

Su questo blog leggi anche:

Insidiosi e informali aggettivi

Esageratamente iperbolici

La piramide della precisione

Uno sguardo, non uno scatto

22 giu

“Credo che una delle strade possa essere quella di lavorare come se ci si trovasse in uno stato di “necessità”, in un modo che potrei definire etico… Vedere come se fosse la prima e l’ultima volta.
Questo atteggiamento determinerebbe uno sguardo in profondità, meno superficiale, poco cronachistico, meno estetico e di mestiere. Lontani dal cercare di trovare uno stato privilegiato, un’immagine-momento assoluto, ma allungare e allargare spazio e tempo dello sguardo, dare nuova profondità e anche nuovi sentimenti alle nostre percezioni.”

“Paradossalmente proprio gli angoli più consueti, quelli canonici, quelli che abbiamo sempre sotto gli occhi e abbiamo sempre visto, sembrano diventare misteriosamente pieni di novità, di aspetti imprevisti… affidandoci ad alcuni stereotipi consolidati abbiamo dimenticato l’enorme potere di rivelazione che ogni nostro sguardo può contenere.”

“Mi piacerebbe partire da uno sguardo meno affrettato, più consapevole e affettuoso, entrare in sintonia con il luogo. Il mio è un tentativo semplice di ricostruire un sentimento di appartenenza e pacificazione.”

Queste parole e queste immagini sono di uno dei più grandi fotografi italiani del Novecento, Pier Luigi Ghirri.
Fotografava le cose che aveva sotto gli occhi: la sua campagna emiliana, Rimini, Marina di Ravenna, i cartelloni pubblicitari, vetrine, distributori di benzina, il parco della Reggia di Caserta, lo studio del pittore Giorgio Morandi. O persone di spalle che guardano i quadri in un museo.
Eppure sembra di vedere tutto per la prima volta e davanti a tanta quotidianità si rimane come stupefatti. Alcune foto sembrano quadri surrealisti, altre fotomontaggi. Non lo sono, è lo sguardo del fotografo a vedere il mistero o a mostrare il lato nascosto delle cose. Lo raccontano i testi di Ghirri: tersi, semplici, etici, puliti.
Lui con la macchina fotografica voleva conoscere, indagare la realtà nei suoi aspetti più riposti, sprigionare la magia del quotidiano, evidenziare geometrie, e mostrare anche a noi come esercitare uno sguardo calmo e profondo, e portarlo nella nostra vita.
Mi è parsa una lezione attualissima, questo rapporto con le cose, ora che è così mediato da tanti schermi e scandito da tanti scatti.
Uscita dal Maxxi, mi sembrava di guardare tutto in modo diverso.