Il blog del mestiere di scrivere

“Qual è l’essenza della poesia, l’essenza dell’arte?” ha chiesto stamattina il prof. Claudio Strinati a oltre mille persone all’Auditorium Parco della Musica di Roma.
“È parlare di [dipingere] qualcosa parlando di qualcos’altro.” La risposta così semplice, così limpida, di uno dei nostri maggiori storici dell’arte mi ha ricordato le montagne di storiadellartese e beniculturalese di cui sono pieni i siti di tanti musei e istituzioni italiane, ministero in testa.
Il tema della conferenza era Caravaggio, pittore popolarissimo eppure tra i più controversi e densi di misteri. Il prof. Strinati non aveva la pretesa di svelarci i misteri, piuttosto di indicarci la poesia di Caravaggio, quel “qualcos’altro” di cui parla quando dipinge un Bacco che ci porge un calice di vino, un giovane morso da un ramarro o un’improvvisa conversione sulla Via di Damasco.
O una semplice canestra di frutta. Sì, perché la più celebre natura morta della storia dell’arte non è solo un’allegoria della caducità della vita e delle nostre vanità umane come abbiamo studiato sui libri. Ancora viva nelle bucce lucenti dei frutti e già morta nelle foglie di vite che si accartocciano verso il basso.
È anche una meditazione sul vuoto (lo sfondo metafisico senz’aria) e sul pieno (il tripudio denso di frutta), sulla corrispondenza tra macrocosmo (la natura rappresentata) e il microcosmo (un piccolo quadro che misura solo 31×47 cm), sullo spazio della pittura e il nostro spazio attuale di spettatori verso i quali la canestra pericolosamente si sporge.
Del resto la Canestra di frutta fu dipinta per uno degli uomini di chiesa più colti e raffinati dell’epoca, il Cardinale Borromeo, fondatore della Biblioteca Ambrosiana, dove il quadro è conservato ancora oggi.
Per lui, Caravaggio andò a ispirarsi alla “scuola del mondo”, il Cenacolo di Leonardo con la sua tavola imbandita, a pochi passi dalla bottega dove il giovanissimo artista fece il suo apprendistato.
Per lui, dipinse frutta e foglie con la stessa cura con cui dipingeva giovani, sante, madonne e strumenti musicali. Senza gerarchie, senza alto né basso, né differenza tra sacro, umanità e natura. Aderendo solo alla verità e alla vita, riesce sempre a mostrarne e sondarne il mistero.

L’artista svizzero Paul Klee ha lasciato quasi 10.000 opere.
Per me è un po’ come il Georges Simenon della pittura: talmente prolifico che per quanto tu possa aver visto e rivisto le sue opere ce ne sono ancora tantissime che non conosci e che ti aspettano. E questo ti consola.
Così, due giorni fa, sono stata felice di reincontrarlo. Questa volta però a casa sua, al Zentrum Paul Klee di Berna, creazione di Renzo Piano che ricorda molto l’Auditorium Parco della Musica di Roma. Tre strani animali fantastici, ma in mezzo alla campagna.
Quando sei a tu per tu con le opere di Klee hai sempre la sensazione di immergerti in un luogo profondo, lontano, silenzioso, ma che – lo sai, lo senti – ti appartiene. Quale sia quel luogo, è lui stesso a dircelo nei suoi diari:

 “Quale artista non vorrebbe abitare là dove l’organo centrale del tempo e dello spazio- non importa se si chiami cervello o cuore – determina tutte le funzioni? Nel grembo della natura, nel fondo primitivo della creazione, dove è riposta la chiave segreta del tutto?”

Grembo della natura, cervello o cuore, quel luogo è anche dentro di noi. Un luogo del sogno, della creatività, della fantasia. Il nostro fluttua e solo raramente, in momenti particolarmente lucidi o felici, ne abbiamo degli sprazzi. Paul Klee ci viveva, gli dava forma, lo reinventava continuamente e lo rivelava su tele, cartoni, buste, pezzetti di carta.
Quel che ho scoperto nel silenzio delle sale immense del museo di Berna è, ancora una volta, quanto ci facesse vivere anche le parole.

Ma come sono diverse da quelle dei futuristi le sue poesie visive!
“Una volta che il grigio emerge dalla notte…” emerge sotto i nostri occhi come un’architettura di lettere, compressa ma vibrante di luce, silenziosa, ma piena di ritmo.
A volte le lettere si stanno ancora cercando, vagano sperdute sulla pagina. Ma qualcosa prende forma e annuncia: “È l’inizio di una poesia”:

L’inizio? Sì, solo l’inizio. Non siamo in un libro, ma nel grembo della natura, nel fondo primitivo della creazione, sul foglio di un artista.

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Cartoline dal cuore della creazione

Il titolo è una porta da aprire

La lunghissima vita artistica di Michelangelo – muore alla soglia dei novant’anni – si apre e si chiude con una Pietà, una delle espressioni più strazianti e intense del dolore umano.
Quando scolpisce la Pietà che ancora ammiriamo in San Pietro ha solo 24 anni ma è già rivoluzione e perfezione assoluta.
Rivoluzione, perché come farà sempre d’ora in poi, stravolge o azzera tutte le iconografie precedenti. La Madonna non è più la donna dolente e quasi anziana delle Pietà medievali o fiamminghe, ma una ragazza fresca e giovanissima, addirittura più giovane del Cristo stesso. Ai bigotti e invidiosi indicò la sua fonte, Dante, il quale nel Paradiso aveva definito la Vergine “figlia del tuo figlio”: anche lei, umana come tutti noi, è figlia di Cristo.
Perfezione assoluta, perché mai nessuno prima – e nessun altro dopo – rappresenterà il corpo umano con tanta precisione e tanta bellezza: della Vergine vediamo solo le mani sottili e l’ovale smaltato del viso, ma ne intuiamo il corpo sotto i panneggi che già contengono quelli di Bernini e di tanta scultura barocca; di Cristo scorriamo ogni muscolo, vediamo ancora pulsare ogni vena, nell’abbandono della morte che sembra appena avvenuta.
Giorgio Vasari seppe meglio di tutti dare espressione a quello che ancora oggi ci appare come un “miracolo”:

“certo è un miracolo che un sasso da principio senza forma nessuna, si sia mai ridotto a quella perfezione che la natura a fatica suol formare nella carne”

Michelangelo ancora più bravo della natura dunque. Un insieme di “artificio” e “grazia”, cioè di sapienza e mestiere nella scultura unito alla bellezza spirituale, alla bellezza dell’anima secondo l’accezione cinquecentesca di “grazia”.
Anche l’ultima opera di Michelangelo è una Pietà. La teneva a casa sua e vi lavorò ancora nelle sue ultime ore, come a una preghiera.
Ma nella Rondanini, ora al Castello Sforzesco di Milano, della perfezione e della contemplazione giovanile non c’è più nulla.
Superfici ruvide al posto della lucentezza smaltata, scavi e solchi al posto dei muscoli torniti e dei panneggi gonfi. Michelangelo è andato per sottrazione continua, fino a ritrovare e a consegnarci l’essenza, la sola idea della Pietà, anticipando in una sola opera tutta la scultura moderna e contemporanea.
Eppure la Pietà Rondanini non parla solo alla nostra sensibilità, abituati da oltre un secolo all’arte non rappresentativa. Un semplice impiegato del tribunale di Roma, all’indomani della morte dell’artista, stendendo l’inventario dei beni della casa, descrisse una “figura di uno Cristo e di nostra Donna a quello attaccata” cogliendone il fuoco concettuale e poetico.
Madre e figlio sono una cosa sola. Lei non lo tiene più in grembo, ma si riappropria del figlio che ha generato, lo tira a sé e lo rifà fisicamente suo, come un parto al contrario. Così l’artista novantenne medita sulla sua morte come ritorno nel grembo della madre.

Nella meravigliosa conferenza che il direttore dei Musei Vaticani Antonio Paolucci ha tenuto stamattina all’Auditorium Parco della Musica di Roma c’era tanto ma tanto di più, ma il filo conduttore della Pietà mi ha veramente commossa e ho voluto fermarlo. E condividerlo.

Quando posso, non manco mai un appuntamento con Paul Klee. Così mi sono affrettata a vedere la mostra che la Galleria Nazionale d’Arte Moderna dedica ai suoi rapporti con l’Italia. Poche opere, una parte infinitesimale rispetto alla sua sterminata produzione di circa 10.000. Tra i grandi del novecento solo Picasso credo sia stato altrettanto prolifico.
Ma il numero non importa perché ogni “cartolina” (la gran parte delle opere esposte sono di questo formato) di Klee è un microcosmo completo e perfetto. Klee non è più figurativo, non è ancora né sarà mai veramente astratto: nel pieno esplodere delle avanguardie artistiche del primo novecento, lui si colloca e ci porta in un luogo altro, che però riconosciamo subito come anche nostro. Che si tratti di uno dei suoi giardini notturni, di una dedica scritta in un alfabeto inventato o di un pullulare di quadratini luminosi, sappiamo che lì ci siamo già stati. Quando? Da bambini, forse. O in sogno. Per questo i suoi quadri, il cui soggetto non sapresti definire se non con l’aiuto dei suoi poetici titoli, sono sì misteriosi, ma non difficili. Raffinatissimi, e al tempo stesso popolari.
Quel luogo lui sa benissimo qual è e ce lo ha raccontato in tante pagine dei Diari, che scrisse durante tutta la sua vita, da quando era un giovane ancora indeciso tra la pittura e la musica fino alla morte avvenuta in Svizzera, mentre già arrivano gli echi degli orrori della seconda guerra mondiale.
Quel luogo è il “cuore della creazione, dove il regno minerale, quello animale e quello vegetale si incontrano”. Un luogo dove tutto può nascere e succedere, e per questo così interessante e illuminante per ciascuno di noi.
Se nella mostra romana di qualche anno fa ero rimasta colpita dal Klee poeta, questa volta è stato il Klee “creatore” ad affascinarmi. Crea i suoi piccoli mondi con un’estrema economia di mezzi: Il parco una sera sul tardi è una sinfonia di verdi, solo verdi; la Sibilla è un’eco michelangiolesca ridotta a un gomitolo di fili viola scuro, l’idea stessa della sibillinità; È ardente, una sola fiammata, non sai se di distruzione o di passione; Superscacco è un tappeto, un grande campo di gioco in cui si affrontano il blu e il rosso in una pacifica battaglia di ritmi.
E in una mostra dedicata ai viaggi, anche le città “non riproducono il visibile, ma rendono visibile”. Cosa? La loro idea, la loro quintessenza.
Roma è un mosaico luminoso in cui nascono croci e colonne, si fondono cristianità e classicità.
Nel centro della creazione possono nascere anche nuove città. In Americano-giapponese avviene l’incontro tra oriente e occidente: i grattacieli di Manhattan vegliano sulle delicate architetture nipponiche in una città che si illumina improvvisamente di giallo.

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Il titolo è una porta da aprire

È difficile capire e amare la complessità di Raffaello in giovane età.
A vent’anni stravedi per gli artisti misteriosi come Leonardo, tormentati come Caravaggio, rivoluzionari come Giotto. Il divino urbinate è troppo perfetto. Non c’è un’ombra in lui, un’increspatura, un anello che non tiene.
Arriva a Roma in un’estate magica per la storia dell’arte, quella del 1508, in cui il fiero e combattivo papa Giulio II della Rovere chiama in Vaticano Michelangelo e, appunto, il giovane Raffaello.
L’uno ha trentatré anni, l’altro solo venticinque. Sono acclamati in tutta Italia e non potrebbero essere più diversi. Solitario e scontroso Michelangelo, affabile, dolce, amato da tutti Raffaello.
Dal papa ricevono due commissioni destinate a cambiare il corso di tutta l’arte occidentale: gli affreschi della Cappella Sistina e quelli degli appartamenti papali, le famose Stanze di Raffaello.
Lavorano per quattro anni a un piano di distanza l’uno dall’altro. Michelangelo da solo, disteso supino in un corpo a corpo feroce con la pittura. Raffaello circondato da allievi adoranti, sempre più numerosi, bravi e autonomi.
Quando riuscì a vedere il miracolo della Sistina, Raffaello ne fu folgorato e omaggiò il fiorentino ritraendolo nella Stanza della Segnatura nelle vesti del filosofo Eraclito. Michelangelo si limitò a ignorare l’omaggio.
Ma prendere dagli altri per metabolizzare e fare proprio, rielaborare il visto, ammirato e vissuto per produrre qualcosa di nuovo e inatteso era il destino di Raffaello – il suo dharma o il suo daimon diremmo oggi – e in fondo niente assomiglia di più all’idea combinatoria e contemporanea della creatività.
Quando arriva a Roma Raffaello ha già digerito Piero della Francesca e Francesco Laurana, i “vecchi” Masaccio, Filippo Lippi, Beato Angelico, e i “nuovi” Leonardo, Botticelli, Michelangelo, perfino il veneto Lorenzo Lotto. Sotto le superfici calme e pacifiche dei suoi ritratti e delle sue madonne c’è una sottile ma riconoscibile traccia di ciascuno.
Le Stanze – un inno alla sete di conoscenza e all’aspirazione alla bellezza – sono il vertice della sintesi di tutta l’arte che lo precede e contiene i semi di tutto quello che verrà: Tiziano, Guido Reni, Caravaggio, Rembrandt, Rubens, Ingres, Picasso.
Solo Picasso saprà fare altrettanto. Come Raffaello vorace di forme, di colore e di vita, ingurgita tutto, lo digerisce, per azzerare tutto e ricominciare da capo. Ma lo ha fatto in novantanni di vita. Raffaello in soli trentasette.
Per questo ai suoi contemporanei apparve “divino”, perché creava con la facilità del Creatore. Ma lo stesso Picasso amava ripetere che “Leonardo ci promette il Paradiso, Raffaello invece ce lo dà”.
Anche a me Raffaello è parso divino e straordinariamente creativo e moderno questa mattina, ascoltando per due ore la conferenza che gli ha dedicato all’Auditorium Parco della Musica il direttore dei Musei Vaticani Antonio Paolucci.